Bugün, okuduğum bir kitaptan,
David Mamet’in “
Film Yönetmek Üzerine” adlı kitabından bazı bölümler paylaşmak istiyorum.
Ilk once yazar hakkında kısa bir bilgi vereyim: David Mamet 1947
doğumlu Amerika’lı oyun yazarı, senarist ve yönetmen. Yazdığı
senaryolardan başlıcaları: Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Dokunulmazlar,
Hoffa, Başkanın Adamları. Yönettigi filmlerin başlıcaları : Oyun Evi,
Oleanna ve İspanyol Mahkum.
David Mamet’in “
Film Yönetmek Üzerine” kitabı David Mamet’in Columbia Üniversitesi Sinema Okulu’nda verdiği beş dersten oluşuyor. Başlayalım.
The profession of the Stage Director ‘ün yazarı Georgi Tovstonogov
muhteşem kitabında göresel ya da görüntüsel çözümlere hemen ilk etapta
başvuran bir yönetmenin başına büyük sorunlar gelebileceğini yazmıştır.
Eğer yönetmen belli bir sahnenin neyi amaçladığını anlar ve orada
amaçlananı sahnelerse, Tovstonogov’a göre hem yazara, hem de seyirciye
olan sorumluluğunu yerine getirmiş olur.
Eğer yönetmen güzele, görüntüye, hatta betimleyici sahneye hiç
düşünmeden başvuruyorsa, bu sahneyi oyunun mantıksal gelişimiyle
bütünleştirirken pek çok güçlük çekebilir; dahası böyle güç bir
durumdayken ve güzel görüntüyü çalışmasına katmaya uğraşırken, aslında
bütün olarak oyunun ya da filmin aleyhine, kendisini o güzel görüntünün
belirsiz katkısına bağlamış olur.
Bu görüş, Hemingway’in “Öyküyü yaz, tüm güzel satırları çıkar ve hala
öykünün işe yarayıp yaramadığına karar ver,” sözleri ile de
açıklanabilir.
Benim yönetmen ve dramatist olarak deneyimim şudur: Yazar atabileceği
fazlalıklarla orantılı olarak ilerleme kaydeder. İyi bir yazar, “kesme”
yi öğrenerek; süs, betim, anlatı ve özellikle derin anlam ve duygu
öğelerini atarak daha iyiye ulaşır.
Peki, geriye kalan nedir? Öyküdür. Öykü nedir? Öykü, hedefine
ulaşmaya çalışırken kahramanın başına gelen önemli olaylar dizisidir.
Buradaki önemli nokta, Aristoteles’in de söylediği gibi, yazara ne
olduğu değil, kahramana ne olduğudur. Böyle bir öyküyü yazarken, görme
yetisine sahip olma zorunluluğu yoktur; düşünme yetisine sahip olma
zorunluluğu vardır.
Senaryo yazarlığı mantığa dayalı bir beceridir. Birincil sorulara
sürekli yanıt aramayı gerektirir. Kahramanın isteği nedir? Onu
istediğini elde etmekten ne alıkoyar? İstediğini elde edemezse ne olur?
Bu sorulara verilen yanıtların oluşturacağı normlar izlendiğinde,
mantıksal yapı, dramanın (olayların) kurulacağı taslağı ortaya çıkarır
.
Çoğu Amerikalı yönetmen, sanki film baş oyuncunun yaptıklarının bir
kaydıymış gibi, “aktör etrafında dolaşalım” yaklaşımını benimsiyor. Çoğu
Amerikan filmi böyle çekilir.
Film yapmanın başka bir yolu daha
vardır; o da Eisenstein’in önerdiği yoldur. Bu yöntem baş kahramanı
izlemekten çok, ardıl imgelerin bir araya gelmesi ile ortaya çıkar.
Zıtlıklar, izleyicinin zihninde öykünün gelişmesine yol açar. Bu,
Eisenstein’in montaj kuramının çok kısa bir açıklamasıdır ve benim film
yönetmenliği ile ilgili ilk öğrendigim, daha doğrusu tek bildiğim
yöntemdir.
Her zaman öyküleri “kesme” ile anlatmak istersiniz; yani müdahale
etmeden görüntüleri bir araya getirerek. Eisenstein, müdahale edilmemiş
görüntünün en iyi görüntü olduğunu söyler.
Çekim: Çay bardağı.Çekim: Kaşık. Çekim: çatal. Çekim:kapı. “Kesme” yi
yap, öyküyü anlat. Çünkü aksi taktirde, dramatik hareket yerine bir
anlatı kurarsınız. Kesme ile izleyicide kahramanla aynı durum içinde
olma düşüncesini oluştururuz. Çekime ne kadar “müdahale eder” ve bir
şeyler “eklersek”, kesmenin etkisi o kadar azalır.
En küçük birim “çekim”, en büyüğü ise “film”dir. Yönetmenin en çok ilgilenmesi gereken birimse “sahne”dir.
İlk önce çekim: Filmin ilerleyip gelişmesi çekimlerin bir araya
gelmesi ile olur. Çekimler sahneyi oluşturur. Sahne, bazılarına göre
ciddi bir makale, bazılarına göre kısa bir film; bazılarına göre de bir
belgeseldir. Kuşların çalıyı çatırtı ile koparışını ya da geyik
yavrusunun kafasını yukarıya kaldırışını konu alarak çekim
yapabilirsiniz. Film yapımcısı, izleyiciye her zaman tetikte olma
zorunluluğunu göstermek için görüntüler sıralar.
Çekimlerin birbiriyle hiçbir ilgisi yoktur. Bunlar kahramanın ne
yaptığının bir kaydı da değildir. Bunlar bir geyiğin kuşa gösterdiği
tepkinin kaydı da değildir. Bunlar sadece müdahale edilmemiş doğal
görüntülerdir.
Ama bir biri ardına sıralandıklarında izleyiciye tehlikeye karşı tetiklik fikrini verirler. Bu, iyi bir film yapma tarzıdır.
Yönetmenlerin hepsi aynı şeyi yapmalıdır. Hepimiz belgesel sinemacısı
olmayı istemeliyiz. Bundan kazancımız, dışarı çıkıp öykümüz için
gerekli olan müdahale edilmemiş görüntüleri sahneye yerleştirmek ve
bunları filme alabilmek olacaktır. Sonra görüntüleri art arda dizeriz.
Montaj odasında sürekli “keşke şunu da çekseydim…” diye düşünülür. oysa
filmi çekmeden önce dünya kadar zamanınız vardır: Daha sonra hangi
çekimlere gereksinim duyacağınızı saptayabilir, dışarıya çıkıp bunları
çekebilirsiniz.
Bu ülkede neredeyse hiç kimse nasıl senaryo yazılacağını bilmez. Senaryoların hemen hepsi filme çekilemeyecek öğeler içerir.
“Nick, otuzlarında, olağanüstü bir sezgi gücü olan, genç bir adam.” Bunu filmleştiremezsiniz. Nasıl filmleştirebilirsiniz ki?
“Jodie, otuz saattir bankta oturan havai bir cikstir.” Bunu nasıl
çekeceksiniz? Görsel ya da sözel anlatıya girmeden çekemezsiniz.
Eğer herhangi bir konunun anlatıma kaymadan aktarılması imkansız
görünüyorsa, o konu kesinlikle öykü için, yani izleyici için önemli
değildir. İzleyici bilgi değil, drama ister (dramatik biçimin yararlı
olduğu tek konu, öykü anlatmadır).
Öyleyse bu bilgiye kim gereksinim duyar?
Yönetmenin işi, senaryodaki çekim listesini oluşturmaktır.
Setteki iş hiçbir şeydir. Sette yapmanız gereken, ayık durmak, planları
izlemek, aktörlerin doğal kalmasına yardımcı olmak ve mizah anlayışını
yitirmemektir.
Film, çekim listesi yapılırken yönetilir. Setteki iş, kayıt için seçilenlerin kaydedilmesidir.
Filmi oluşturan “planlama”dır. Filmi yapan “plan” dır.
Öyküyü anlatmak için, oyunculuğa güvenemezsiniz.
Oyuncunun sinirli görünmesine gerek yoktur. Seyirci nasıl olsa bir fikir
edinecektir. Ev, eve benzemek zorundadır. Çivi ev gibi görünmek zorunda
değildir.
Öyküyü anlatan sizsiniz. Sakın kahramanın öyküyü anlatmasına
izin vermeyin. Öyküyü siz anlatın; siz yönetin. Kahramanı izlemek
zorunda değiliz. Ona bir “karakter” bulmak zorunda değiliz.
“Geçmiş öyküye” de ihtiyacımız yok. Yapmamız gereken belgeseldeki gibi
bir deneme yazmak…
Mamet : Haydi şimdi içinde
bulunduğumuz durumla ilgili bir film yapalım. Sınıfa bir grup insan
giriyor. Bunu çekmek için ilginç bir yöntem söyleyin
Ögrenci : Tepeden…
Mamet : Peki şimdi, bu neden ilginç olur?
Ögrenci : Cünkü bu roman açısıdır ve içeri giren
herkesin kuşbakısı görüntüsünü verir. Kişi sayısı bir
tür
vurgulamadır. Eğer bir çok insan içeriye giriyorsa, bunun anlamlı
olmasını önerebilirsiniz.
Mamet : Konuştuğumuz sahneyi cekmek için bunun iyi
bir yöntem olduğunu (o kadar seçenek varken)
neye
dayaranarak söylüyorsunuz ? Neden ‘ tepeden çekim’ diğer açılardan daha iyidir? En iyi yolun hangisi olduğuna nasıl karar
vereceksiniz ?
Ögrenci : Bu, sahnenin ne anlattığına bağlıdır.
Diyelim ki bazılarının öfke ile dolaştığı bir toplantı sahnesi,
gerilimin vurgulandığı bir sahneden daha başka şeyler anlatır.
Mamet : Çok doğru.
Sormamız gereken
“Sahnenin neyi anlattığı” dır. Öyleyse “kahramanı izle “ anlayışını
bir kenara atıp, sahnenin ne anlattığına bakalım. İşimizin film
kahramanını izlemek olmadığını aklımızda tutmamız gerekiyor. Neden
? Çünkü Odada bulunan bir grup insanın filmini yapmak için sayısız yol
vardır. Yani, sahne yalnızca bir grup insan hakkında değildir; başka bir
şeyi anlatmaktadır. Sahnenin ne hakkında olabileceğini bir an
düşünelim. Ilk toplantı olması dışında sahne hakkında bir şey
bilmiyoruz. Demekki seçiminizi sahnenin ne hakkında olduğu göz önüne
alarak yapmanız gerekecek. Bu seçim, ilginç film yapma yani özgün
olma ve beğenilme isteğiyle değil, daha çok “görünüşü degil, sahnedeki
anlamı ifade etmem gerekiyor” düşüncesi ile yapılmalıdır. Size ipucu
olarak bir soru “Kahraman neyin peşinde ?” İpucu çünkü sahne kahraman
istediğini elde edince biter. Öyküyü geliştiren kahramanın neyin peşinde
olduğu sorusudur. Kahraman neyin peşinde? Elde edince ne yapacak ?
Bunlar seyirciyi koltuğunda tutacak sorulardır. Eğer bu soruları
sordurmuyorsanız seyircinin dikkatini toplamak için başka bir
“numaranız” olmalı.
Her olgu sahneyi , sahneler ise filmi oluşturur., böylece filmimizi
tamamlarız. Bir tek olgunun bütüne hizmet etmesini önleyin, sahnedeki
oyunu tekrara çalışmayın.
Macguffin’in ne oldugunu bilen var mı ? Hitchcock’un olaylar
arasındaki sürekliliği ağlamak amacı ile başvurduğu küçük hile için
kullandığı deyimdir. Macguffin kahramanın peşinden kotuğu şeydir. Gizli
dökümanlar, mühürlü evraklar, gizli iletiler. Biz izleyici olarak asla
bunların içeriğini öğrenemeyiz. Izleyiciye “bu gizli bir belgedir’ den
başka bir açıklama yapılmaz.
Neden yapılsın ki? Farkında olmadan bize göre önemli olan gizli
belgelerin açıklamasını kendimiz yaparız. Alfred Hitchcock’un gerilim
filmleriyle ilgili olarak söylediklerinin benzerini The Uses of
Enchantment’te Bruno Bettelheim peri masalları için söyler: Oyunun
kahramanına ne kadar az müdahale edilir, kahraman ne kadar az kişilik
verilir ve karakter incelemesi ne kadar az yapılırsa, biz de kahraman
ile kendimiz arasında o kadar fazla bir bağ kurar, onunla özdeşleşiriz.
Bir başka deyişle kahramanın aslında kendimiz olduğuna o kadar fazla
ikna oluruz. “Kahraman beyaz bir ata binmişti” yerine “uzun boylu bir
kahraman beyaz bir ata binmişti” demezsiniz, çünkü dinleyici eğer kısa
boylu ise kendisini kahraman ile özdeşleştirmeyecektir.Siz “Kahraman”
dedediğiniz zaman, dinleyici bilinçaltında kendisinin o kahraman
olduğunu düşünecektir.
Yönetmen olarak yaptığınız her seçimi, anlatım için gerekli olup olmadığı sorusuna dayanarak yapmalısınız.
Kötü yapılmış bir şeyi payanda ile desteklemek de çok zordur.
Zamanınız varken, her şeyi önceden planlamak işinizi oldukça
kolaylaştırır.Bu yapıştırıcı kullanarak bir şey yapmaya benzer. Eğer iyi
yapışırsa, zamanı iyi kullanmışsınız demektir. Eğer tam anlamıyla
yapışmamışsa, baskı altında çok çabuk karar vermek zorunda kalırsınız.
Ikinci filmimi bitirirken iki şeyin farkına vardım.
Film yaparken çekim listesini bitirdikten sonra, çekime başlamadan önceki zaman dilimine “ yapım öncesi” denir.
İşte bu dönemdeyken “iyi bir fikrim var; garajda olduğumuzu izleyicinin
iyice anlaması için “garaj” göstergesi kullanmaya ne dersiniz? “
biçiminde bir öneri ortaya atılabilir. Böylece siz sanat bölümüyle
toplantı yapar, gösterge hakkında konuşur ve pek çok gösterge
yapabilirsiniz. Iki film ve pek çok gösterge yaptım. Bir filmde
göstergeleri asla göremezsiniz, asla. Onları hiçbir zaman göremezsiniz.
Bu göstergeler eğer dogru biçimde tasarlanmazsa, olgu sonrasında
“payanda ile destek” olma çabasından başka hiçbir işe yaramaz. Filmde
eksik olan bilgiyi seyirciye iletmek için başvurulan diğer hünerli, ama
gereksiz araç ise looping ( sonradan seslendirme) ya da ADR (automatic
Dialogue Reading – Otomatik Diyalog Okuma; film çekimi bittikten sonra
kaydedilen ve araya sıkıştırılan diyalog)’dir. Örneğin: perdede sırtını
gördüğümüz birinin ağzından çıkan sözcüklerin seslendirilmesi.
Izleyiciye “en alt basamağına ulaşmak istediğimiz merdivenden, işte
iniyoruz” demek hiç bir işe yaramaz. Neden ? Çünkü izleyicyi
ilgilendiren sahnedeki en can alıcı nokta ya da kahramanın istediği
şeyin ne olduğudur. “Çekimdekii asıl amac nedir “ sorusudur. Izleyici
göstergelere bakmak için bulunmamaktadır. Hem zaten göstergelere
bakmayacaktır. Onları bu göstergelere bakmaları için zorlayamazsınız.
Nasıl çekimlerin müdahale edilmemiş olması gerekiyorsa oyunculuğa da
müdahale edilmemeli. Oyunculuk, basit fiziksel hareketin bir gösterimi
olmalıdır. Kapıya git, açmaya çalış, otur. Koridor boyunca saygılı bir
şekilde yürümesi gerekmez.
Bu oyunculuk hakkında size öğretilebilecek en önemli derstir.
Aktör, saygılı bir biçimde oturmak ve saygılı bir şekilde kapıyı
açmak zorunda da değil. Senaryo zaten bu işi yapıyor. Oyuncu her
fiziksel hareketin, “oyundaki” ya da “sahnedeki” anlamı taşımasına ne
kadar uğraşırsa, filmi o ölçüde katleder. Oyuncu, kendini müdahale
edilmemiş belirli fiziksel hareketlere ne kadar verirse filminiz o kadar
iyi olur. Bu da bizim neden eski film yıldızlarını çok sevdiğimizi
gösterir. Gerçekten de bu filmler çok basitti. “Ben bu sahnede ne
yapıyorum?” Koridorda yürüyorsun. Nasıl? Oldukça hızlı. Oldukça yavaş.
Kararlı. Bu basit belirteçlere kulak verin. Oyuncuları yönetme sanatı,
hareketlerin ve belirteçlerin seçiminden oluşur.
Aktörler size pek çok soru soracaklardır.
“Burada ben ne düşünüyorum? Benim duygularım ne? Şu anda nereden geldim ? “
Bütün bunlara verilecek yanıt “önemli degil” dir. Önemli değildir çünkü bunları oynayamazsınız.
“Nereden geldiğimi oynayabilirim” diyenlere karşı meydan okuyorum. Eğer
oynayamıyorsanız, üzerinde düşünmek niye ? Bunun yerine aktöreden en
basit fiziksel hareketleri, mümkün olduğunca basit bir şekilde yapmasını
istemek gerekir.
“Lütfen koridorda yürü, kapıyı açmaya çalış. Kağıyı çmaya çalış; ama
kağı kilitli demene hiç gerek yok. Yalnızca açmaya çalış ve otur”
Eğer yönetmen olarak siz montaj kuramını anlamışsanız, aktörlerinizi
gerçek ya da gerçekmiş gibi olan çılgınlık, aşk ve sevgi gibi herhangi
bir duygusal durum içine sokmaya çalışmamalısınız. Aktörün görevi
duygusal olmak değil, dosdoğru olmaktır.
Oyunculuk ile diyalog aynı potadadır. O
yunculukta olduğu gibi, diyaloğun amacı çekim listesindeki gevşek yerleri düzeltmek değildir. Insanların
konuşma nedeni, sadece istediklerini elde edebilmektir. Filmlerde ya da
sokakta kendini anlatan insanlar size yalan söylemektedirler.
Fark şudur:
Kötü bir filmde adam “ Selam Jo, bu akşam senin
evine geleceğim; çünkü bendenborç olarak aldığın paraya ihtiyacım var”
der. Iyi filmde ise “ Dün hangi cehennemdeydin?” der.
Bir resmi ya da oyunu anlatmaya ne kadar gerek duyuyorsanız, diyaloğu
da o ölçüye uygun kurmalısınız. Ne kadar az anlatırsanız, o kadar çok
izleyiciye “vay be!” dedirtirsiniz. “Burada neler oluyor? Peki sonra ne
olacak?” Şimdi eğer öyküyü görüntülerle anlatıyorsanız, diyalog,
dondurma üstündeki küçük çikolata kırıntılarına benzer. Olan bitenin
üstüne atılmış ciladır. Öyküyü götüren çekimlerdir. Aslında iyi bir
filme diyalog gerekmez. Bu nedenle her zaman sessiz film yapmaya
çalışmalısınız Yoksa Amerikan film endüstrisinin başına gelen, sizin de
başınıza gelir. Çekim listesi yapmak yerine, öğrenciyi ayağa kaldırır ve
“Bu Mr. Smith değil mi? Sanırım ona kararını değiştirteceğim”
dedirtirsiniz. Amerikan film endüstrisinin sesli çekimden sonra yaptığı
filmlere benzer. O zamandan beri daha da kötü filmler yapmıştır.
Eğer öyküyü anlatmayı çekimlere göre bir filmi parçalara ayırmayı ve
montaj kuramına göre öykü anlatmayı öğrenebilirseniz, diyalog üzerinde
ancak daha sonra çalışabilirsiniz. Diyalog eğer iyi ise filminizi daha
da güzelleştirecektir; kötü ise filminiz daha da kötü olacaktır. Ama
yine de siz öykünüzü çekimlerle anlatmalısınız. çünkü böylece gerek
duyulup da en beğendiğiniz diyalog çıkarıldığında -gerçekten de, film
seslendirilirken ya da filme altyazı eklenirken bu olabilir- güzel bir
film hemen hiç zarar görmeyecektir.
Gösteri basit, çoğu zamanlarda müdahaleye uğramamış çekimler ve yine
basit müdahaleye uğramamış fiziksel hareketlerin bir araya getirilmesi
ile ortaya çıkar. Araba kazası çekmenin yolu, adamın birini caddenin
ortasına koyup, üzerinden araba geçerken kamerayla çekmek değildir.
Bunun yolu şudur: Önce karşıdan karşıya geçmekte olan yayayı çekersiniz ,
araba içindeki adamı başını kaldırırken çekersiniz, frene basmak üzere
olan ayağının çekimi ve acayip bir açıdan araba altındaki ayakların
çekimi ( Pudovkin’e teşekkürlerimle). Bunları keserek birleştirirseniz,
izleyici olayın kaza olduğunu anlar. Eğer yönetmen için filmin özü bu
ise, aktör için de öyledir.