Ilk once yazar hakkında kısa bir bilgi vereyim: David Mamet 1947 doğumlu Amerika’lı oyun yazarı, senarist ve yönetmen. Yazdığı senaryolardan başlıcaları: Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Dokunulmazlar, Hoffa, Başkanın Adamları. Yönettigi filmlerin başlıcaları : Oyun Evi, Oleanna ve İspanyol Mahkum.
David Mamet’in “Film Yönetmek Üzerine” kitabı David Mamet’in Columbia Üniversitesi Sinema Okulu’nda verdiği beş dersten oluşuyor. Başlayalım.
The profession of the Stage Director ‘ün yazarı Georgi Tovstonogov muhteşem kitabında göresel ya da görüntüsel çözümlere hemen ilk etapta başvuran bir yönetmenin başına büyük sorunlar gelebileceğini yazmıştır. Eğer yönetmen belli bir sahnenin neyi amaçladığını anlar ve orada amaçlananı sahnelerse, Tovstonogov’a göre hem yazara, hem de seyirciye olan sorumluluğunu yerine getirmiş olur.
Eğer yönetmen güzele, görüntüye, hatta betimleyici sahneye hiç düşünmeden başvuruyorsa, bu sahneyi oyunun mantıksal gelişimiyle bütünleştirirken pek çok güçlük çekebilir; dahası böyle güç bir durumdayken ve güzel görüntüyü çalışmasına katmaya uğraşırken, aslında bütün olarak oyunun ya da filmin aleyhine, kendisini o güzel görüntünün belirsiz katkısına bağlamış olur.
Bu görüş, Hemingway’in “Öyküyü yaz, tüm güzel satırları çıkar ve hala öykünün işe yarayıp yaramadığına karar ver,” sözleri ile de açıklanabilir.
Benim yönetmen ve dramatist olarak deneyimim şudur: Yazar atabileceği fazlalıklarla orantılı olarak ilerleme kaydeder. İyi bir yazar, “kesme” yi öğrenerek; süs, betim, anlatı ve özellikle derin anlam ve duygu öğelerini atarak daha iyiye ulaşır.
Peki, geriye kalan nedir? Öyküdür. Öykü nedir? Öykü, hedefine ulaşmaya çalışırken kahramanın başına gelen önemli olaylar dizisidir. Buradaki önemli nokta, Aristoteles’in de söylediği gibi, yazara ne olduğu değil, kahramana ne olduğudur. Böyle bir öyküyü yazarken, görme yetisine sahip olma zorunluluğu yoktur; düşünme yetisine sahip olma zorunluluğu vardır.
Senaryo yazarlığı mantığa dayalı bir beceridir. Birincil sorulara sürekli yanıt aramayı gerektirir. Kahramanın isteği nedir? Onu istediğini elde etmekten ne alıkoyar? İstediğini elde edemezse ne olur? Bu sorulara verilen yanıtların oluşturacağı normlar izlendiğinde, mantıksal yapı, dramanın (olayların) kurulacağı taslağı ortaya çıkarır
.
Çoğu Amerikalı yönetmen, sanki film baş oyuncunun yaptıklarının bir kaydıymış gibi, “aktör etrafında dolaşalım” yaklaşımını benimsiyor. Çoğu Amerikan filmi böyle çekilir. Film yapmanın başka bir yolu daha vardır; o da Eisenstein’in önerdiği yoldur. Bu yöntem baş kahramanı izlemekten çok, ardıl imgelerin bir araya gelmesi ile ortaya çıkar. Zıtlıklar, izleyicinin zihninde öykünün gelişmesine yol açar. Bu, Eisenstein’in montaj kuramının çok kısa bir açıklamasıdır ve benim film yönetmenliği ile ilgili ilk öğrendigim, daha doğrusu tek bildiğim yöntemdir.
Her zaman öyküleri “kesme” ile anlatmak istersiniz; yani müdahale etmeden görüntüleri bir araya getirerek. Eisenstein, müdahale edilmemiş görüntünün en iyi görüntü olduğunu söyler.
Çekim: Çay bardağı.Çekim: Kaşık. Çekim: çatal. Çekim:kapı. “Kesme” yi yap, öyküyü anlat. Çünkü aksi taktirde, dramatik hareket yerine bir anlatı kurarsınız. Kesme ile izleyicide kahramanla aynı durum içinde olma düşüncesini oluştururuz. Çekime ne kadar “müdahale eder” ve bir şeyler “eklersek”, kesmenin etkisi o kadar azalır.
En küçük birim “çekim”, en büyüğü ise “film”dir. Yönetmenin en çok ilgilenmesi gereken birimse “sahne”dir.
İlk önce çekim: Filmin ilerleyip gelişmesi çekimlerin bir araya gelmesi ile olur. Çekimler sahneyi oluşturur. Sahne, bazılarına göre ciddi bir makale, bazılarına göre kısa bir film; bazılarına göre de bir belgeseldir. Kuşların çalıyı çatırtı ile koparışını ya da geyik yavrusunun kafasını yukarıya kaldırışını konu alarak çekim yapabilirsiniz. Film yapımcısı, izleyiciye her zaman tetikte olma zorunluluğunu göstermek için görüntüler sıralar.
Çekimlerin birbiriyle hiçbir ilgisi yoktur. Bunlar kahramanın ne yaptığının bir kaydı da değildir. Bunlar bir geyiğin kuşa gösterdiği tepkinin kaydı da değildir. Bunlar sadece müdahale edilmemiş doğal görüntülerdir. Ama bir biri ardına sıralandıklarında izleyiciye tehlikeye karşı tetiklik fikrini verirler. Bu, iyi bir film yapma tarzıdır.
Yönetmenlerin hepsi aynı şeyi yapmalıdır. Hepimiz belgesel sinemacısı olmayı istemeliyiz. Bundan kazancımız, dışarı çıkıp öykümüz için gerekli olan müdahale edilmemiş görüntüleri sahneye yerleştirmek ve bunları filme alabilmek olacaktır. Sonra görüntüleri art arda dizeriz. Montaj odasında sürekli “keşke şunu da çekseydim…” diye düşünülür. oysa filmi çekmeden önce dünya kadar zamanınız vardır: Daha sonra hangi çekimlere gereksinim duyacağınızı saptayabilir, dışarıya çıkıp bunları çekebilirsiniz.
Bu ülkede neredeyse hiç kimse nasıl senaryo yazılacağını bilmez. Senaryoların hemen hepsi filme çekilemeyecek öğeler içerir.
“Nick, otuzlarında, olağanüstü bir sezgi gücü olan, genç bir adam.” Bunu filmleştiremezsiniz. Nasıl filmleştirebilirsiniz ki?
“Jodie, otuz saattir bankta oturan havai bir cikstir.” Bunu nasıl çekeceksiniz? Görsel ya da sözel anlatıya girmeden çekemezsiniz.
Eğer herhangi bir konunun anlatıma kaymadan aktarılması imkansız görünüyorsa, o konu kesinlikle öykü için, yani izleyici için önemli değildir. İzleyici bilgi değil, drama ister (dramatik biçimin yararlı olduğu tek konu, öykü anlatmadır).
Öyleyse bu bilgiye kim gereksinim duyar?
Yönetmenin işi, senaryodaki çekim listesini oluşturmaktır. Setteki iş hiçbir şeydir. Sette yapmanız gereken, ayık durmak, planları izlemek, aktörlerin doğal kalmasına yardımcı olmak ve mizah anlayışını yitirmemektir. Film, çekim listesi yapılırken yönetilir. Setteki iş, kayıt için seçilenlerin kaydedilmesidir. Filmi oluşturan “planlama”dır. Filmi yapan “plan” dır.
Öyküyü anlatmak için, oyunculuğa güvenemezsiniz. Oyuncunun sinirli görünmesine gerek yoktur. Seyirci nasıl olsa bir fikir edinecektir. Ev, eve benzemek zorundadır. Çivi ev gibi görünmek zorunda değildir.
Öyküyü anlatan sizsiniz. Sakın kahramanın öyküyü anlatmasına izin vermeyin. Öyküyü siz anlatın; siz yönetin. Kahramanı izlemek zorunda değiliz. Ona bir “karakter” bulmak zorunda değiliz. “Geçmiş öyküye” de ihtiyacımız yok. Yapmamız gereken belgeseldeki gibi bir deneme yazmak…
Mamet : Haydi şimdi içinde
bulunduğumuz durumla ilgili bir film yapalım. Sınıfa bir grup insan
giriyor. Bunu çekmek için ilginç bir yöntem söyleyin
Ögrenci : Tepeden…
Mamet : Peki şimdi, bu neden ilginç olur?
Ögrenci : Cünkü bu roman açısıdır ve içeri giren herkesin kuşbakısı görüntüsünü verir. Kişi sayısı bir
tür vurgulamadır. Eğer bir çok insan içeriye giriyorsa, bunun anlamlı olmasını önerebilirsiniz.
Mamet : Konuştuğumuz sahneyi cekmek için bunun iyi bir yöntem olduğunu (o kadar seçenek varken)
neye dayaranarak söylüyorsunuz ? Neden ‘ tepeden çekim’ diğer açılardan daha iyidir? En iyi yolun hangisi olduğuna nasıl karar vereceksiniz ?
Ögrenci : Bu, sahnenin ne anlattığına bağlıdır. Diyelim ki bazılarının öfke ile dolaştığı bir toplantı sahnesi, gerilimin vurgulandığı bir sahneden daha başka şeyler anlatır.
Mamet : Çok doğru. Sormamız gereken “Sahnenin neyi anlattığı” dır. Öyleyse “kahramanı izle “ anlayışını bir kenara atıp, sahnenin ne anlattığına bakalım. İşimizin film kahramanını izlemek olmadığını aklımızda tutmamız gerekiyor. Neden ? Çünkü Odada bulunan bir grup insanın filmini yapmak için sayısız yol vardır. Yani, sahne yalnızca bir grup insan hakkında değildir; başka bir şeyi anlatmaktadır. Sahnenin ne hakkında olabileceğini bir an düşünelim. Ilk toplantı olması dışında sahne hakkında bir şey bilmiyoruz. Demekki seçiminizi sahnenin ne hakkında olduğu göz önüne alarak yapmanız gerekecek. Bu seçim, ilginç film yapma yani özgün olma ve beğenilme isteğiyle değil, daha çok “görünüşü degil, sahnedeki anlamı ifade etmem gerekiyor” düşüncesi ile yapılmalıdır. Size ipucu olarak bir soru “Kahraman neyin peşinde ?” İpucu çünkü sahne kahraman istediğini elde edince biter. Öyküyü geliştiren kahramanın neyin peşinde olduğu sorusudur. Kahraman neyin peşinde? Elde edince ne yapacak ? Bunlar seyirciyi koltuğunda tutacak sorulardır. Eğer bu soruları sordurmuyorsanız seyircinin dikkatini toplamak için başka bir “numaranız” olmalı.
Her olgu sahneyi , sahneler ise filmi oluşturur., böylece filmimizi tamamlarız. Bir tek olgunun bütüne hizmet etmesini önleyin, sahnedeki oyunu tekrara çalışmayın.
Macguffin’in ne oldugunu bilen var mı ? Hitchcock’un olaylar arasındaki sürekliliği ağlamak amacı ile başvurduğu küçük hile için kullandığı deyimdir. Macguffin kahramanın peşinden kotuğu şeydir. Gizli dökümanlar, mühürlü evraklar, gizli iletiler. Biz izleyici olarak asla bunların içeriğini öğrenemeyiz. Izleyiciye “bu gizli bir belgedir’ den başka bir açıklama yapılmaz.
Neden yapılsın ki? Farkında olmadan bize göre önemli olan gizli belgelerin açıklamasını kendimiz yaparız. Alfred Hitchcock’un gerilim filmleriyle ilgili olarak söylediklerinin benzerini The Uses of Enchantment’te Bruno Bettelheim peri masalları için söyler: Oyunun kahramanına ne kadar az müdahale edilir, kahraman ne kadar az kişilik verilir ve karakter incelemesi ne kadar az yapılırsa, biz de kahraman ile kendimiz arasında o kadar fazla bir bağ kurar, onunla özdeşleşiriz. Bir başka deyişle kahramanın aslında kendimiz olduğuna o kadar fazla ikna oluruz. “Kahraman beyaz bir ata binmişti” yerine “uzun boylu bir kahraman beyaz bir ata binmişti” demezsiniz, çünkü dinleyici eğer kısa boylu ise kendisini kahraman ile özdeşleştirmeyecektir.Siz “Kahraman” dedediğiniz zaman, dinleyici bilinçaltında kendisinin o kahraman olduğunu düşünecektir.
Yönetmen olarak yaptığınız her seçimi, anlatım için gerekli olup olmadığı sorusuna dayanarak yapmalısınız.
Kötü yapılmış bir şeyi payanda ile desteklemek de çok zordur. Zamanınız varken, her şeyi önceden planlamak işinizi oldukça kolaylaştırır.Bu yapıştırıcı kullanarak bir şey yapmaya benzer. Eğer iyi yapışırsa, zamanı iyi kullanmışsınız demektir. Eğer tam anlamıyla yapışmamışsa, baskı altında çok çabuk karar vermek zorunda kalırsınız. Ikinci filmimi bitirirken iki şeyin farkına vardım. Film yaparken çekim listesini bitirdikten sonra, çekime başlamadan önceki zaman dilimine “ yapım öncesi” denir. İşte bu dönemdeyken “iyi bir fikrim var; garajda olduğumuzu izleyicinin iyice anlaması için “garaj” göstergesi kullanmaya ne dersiniz? “ biçiminde bir öneri ortaya atılabilir. Böylece siz sanat bölümüyle toplantı yapar, gösterge hakkında konuşur ve pek çok gösterge yapabilirsiniz. Iki film ve pek çok gösterge yaptım. Bir filmde göstergeleri asla göremezsiniz, asla. Onları hiçbir zaman göremezsiniz.
Bu göstergeler eğer dogru biçimde tasarlanmazsa, olgu sonrasında “payanda ile destek” olma çabasından başka hiçbir işe yaramaz. Filmde eksik olan bilgiyi seyirciye iletmek için başvurulan diğer hünerli, ama gereksiz araç ise looping ( sonradan seslendirme) ya da ADR (automatic Dialogue Reading – Otomatik Diyalog Okuma; film çekimi bittikten sonra kaydedilen ve araya sıkıştırılan diyalog)’dir. Örneğin: perdede sırtını gördüğümüz birinin ağzından çıkan sözcüklerin seslendirilmesi. Izleyiciye “en alt basamağına ulaşmak istediğimiz merdivenden, işte iniyoruz” demek hiç bir işe yaramaz. Neden ? Çünkü izleyicyi ilgilendiren sahnedeki en can alıcı nokta ya da kahramanın istediği şeyin ne olduğudur. “Çekimdekii asıl amac nedir “ sorusudur. Izleyici göstergelere bakmak için bulunmamaktadır. Hem zaten göstergelere bakmayacaktır. Onları bu göstergelere bakmaları için zorlayamazsınız.
Nasıl çekimlerin müdahale edilmemiş olması gerekiyorsa oyunculuğa da müdahale edilmemeli. Oyunculuk, basit fiziksel hareketin bir gösterimi olmalıdır. Kapıya git, açmaya çalış, otur. Koridor boyunca saygılı bir şekilde yürümesi gerekmez. Bu oyunculuk hakkında size öğretilebilecek en önemli derstir.
Aktör, saygılı bir biçimde oturmak ve saygılı bir şekilde kapıyı açmak zorunda da değil. Senaryo zaten bu işi yapıyor. Oyuncu her fiziksel hareketin, “oyundaki” ya da “sahnedeki” anlamı taşımasına ne kadar uğraşırsa, filmi o ölçüde katleder. Oyuncu, kendini müdahale edilmemiş belirli fiziksel hareketlere ne kadar verirse filminiz o kadar iyi olur. Bu da bizim neden eski film yıldızlarını çok sevdiğimizi gösterir. Gerçekten de bu filmler çok basitti. “Ben bu sahnede ne yapıyorum?” Koridorda yürüyorsun. Nasıl? Oldukça hızlı. Oldukça yavaş. Kararlı. Bu basit belirteçlere kulak verin. Oyuncuları yönetme sanatı, hareketlerin ve belirteçlerin seçiminden oluşur.
Aktörler size pek çok soru soracaklardır. “Burada ben ne düşünüyorum? Benim duygularım ne? Şu anda nereden geldim ? “ Bütün bunlara verilecek yanıt “önemli degil” dir. Önemli değildir çünkü bunları oynayamazsınız. “Nereden geldiğimi oynayabilirim” diyenlere karşı meydan okuyorum. Eğer oynayamıyorsanız, üzerinde düşünmek niye ? Bunun yerine aktöreden en basit fiziksel hareketleri, mümkün olduğunca basit bir şekilde yapmasını istemek gerekir.
“Lütfen koridorda yürü, kapıyı açmaya çalış. Kağıyı çmaya çalış; ama kağı kilitli demene hiç gerek yok. Yalnızca açmaya çalış ve otur”
Eğer yönetmen olarak siz montaj kuramını anlamışsanız, aktörlerinizi gerçek ya da gerçekmiş gibi olan çılgınlık, aşk ve sevgi gibi herhangi bir duygusal durum içine sokmaya çalışmamalısınız. Aktörün görevi duygusal olmak değil, dosdoğru olmaktır.
Oyunculuk ile diyalog aynı potadadır. Oyunculukta olduğu gibi, diyaloğun amacı çekim listesindeki gevşek yerleri düzeltmek değildir. Insanların konuşma nedeni, sadece istediklerini elde edebilmektir. Filmlerde ya da sokakta kendini anlatan insanlar size yalan söylemektedirler.
Fark şudur: Kötü bir filmde adam “ Selam Jo, bu akşam senin evine geleceğim; çünkü bendenborç olarak aldığın paraya ihtiyacım var” der. Iyi filmde ise “ Dün hangi cehennemdeydin?” der.
Bir resmi ya da oyunu anlatmaya ne kadar gerek duyuyorsanız, diyaloğu da o ölçüye uygun kurmalısınız. Ne kadar az anlatırsanız, o kadar çok izleyiciye “vay be!” dedirtirsiniz. “Burada neler oluyor? Peki sonra ne olacak?” Şimdi eğer öyküyü görüntülerle anlatıyorsanız, diyalog, dondurma üstündeki küçük çikolata kırıntılarına benzer. Olan bitenin üstüne atılmış ciladır. Öyküyü götüren çekimlerdir. Aslında iyi bir filme diyalog gerekmez. Bu nedenle her zaman sessiz film yapmaya çalışmalısınız Yoksa Amerikan film endüstrisinin başına gelen, sizin de başınıza gelir. Çekim listesi yapmak yerine, öğrenciyi ayağa kaldırır ve “Bu Mr. Smith değil mi? Sanırım ona kararını değiştirteceğim” dedirtirsiniz. Amerikan film endüstrisinin sesli çekimden sonra yaptığı filmlere benzer. O zamandan beri daha da kötü filmler yapmıştır.
Eğer öyküyü anlatmayı çekimlere göre bir filmi parçalara ayırmayı ve montaj kuramına göre öykü anlatmayı öğrenebilirseniz, diyalog üzerinde ancak daha sonra çalışabilirsiniz. Diyalog eğer iyi ise filminizi daha da güzelleştirecektir; kötü ise filminiz daha da kötü olacaktır. Ama yine de siz öykünüzü çekimlerle anlatmalısınız. çünkü böylece gerek duyulup da en beğendiğiniz diyalog çıkarıldığında -gerçekten de, film seslendirilirken ya da filme altyazı eklenirken bu olabilir- güzel bir film hemen hiç zarar görmeyecektir.
Gösteri basit, çoğu zamanlarda müdahaleye uğramamış çekimler ve yine basit müdahaleye uğramamış fiziksel hareketlerin bir araya getirilmesi ile ortaya çıkar. Araba kazası çekmenin yolu, adamın birini caddenin ortasına koyup, üzerinden araba geçerken kamerayla çekmek değildir. Bunun yolu şudur: Önce karşıdan karşıya geçmekte olan yayayı çekersiniz , araba içindeki adamı başını kaldırırken çekersiniz, frene basmak üzere olan ayağının çekimi ve acayip bir açıdan araba altındaki ayakların çekimi ( Pudovkin’e teşekkürlerimle). Bunları keserek birleştirirseniz, izleyici olayın kaza olduğunu anlar. Eğer yönetmen için filmin özü bu ise, aktör için de öyledir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder